ZOEKEN NAAR ABSTRACTIE
Raymond Cuijpers, Amsterdam 2010
Van de lichting die in 1995 eindexamen deed op de afdeling monumentale vormgeving
van de kunstacademie in Maastricht zijn er nog drie, hooguit vier die dagelijks in
een atelier te vinden zijn. De rest raakt nauwelijks nog een kwast aan en heeft zich
afgekeerd van de kunstwereld. Omdat ik denk dat we in die periode op een goede manier
met schilderkunst bezig waren en ik zoek naar de bron van mijn huidige schilderijen,
heb ik het contact met enkele oud-klasgenoten ververst. De discussie over schilderen
die we destijds voerden konden we naadloos weer oppakken. Ondanks de verschillende
richtingen die we zijn ingeslagen, is onze manier van denken over schilderkunst niet
veel veranderd. Het is een abstracte reflectie die ik, nadat ik Maastricht verliet om
me in Amsterdam te vestigen, nooit meer ben tegengekomen.
Het was mei, aan het einde van het tweede jaar, met tekenblokken zaten we in uitgelopen
gras te turen naar de rand van een hellingbos, het stromende water van de Geul klonk,
sommigen hadden rode ogen van de hooikoorts. We tekenden en schilderden de natuur, het
landschap. Af en toe kwam een leraar commentaar geven, hoe je het papier open moest
houden. We bevonden ons in een semi-geconcentreerde toestand en voor het eerst kreeg ik
het gevoel dat ik kunstenaar kon worden. Enkele weken eerder had een enkelbreuk definitief
een einde gemaakt aan mijn aspiraties op het profvoetballerschap en plotseling zag ik een
leven vol schilderijen voor me. Een woeste regenbui dreef ons naar een vervallen schuur
en we keken naar de regen. We keken naar alles alsof het een schilderij kon worden. Ik ook,
noodgedwongen stilstaand en de agressie van het voetbal uit me weg vloeien voelend.
We hadden het hele jaar moeten kijken naar wisselende constellaties van pannen, potten,
flessen en ander materiaal, en we schilderden die stillevens met zoekende kwast, er
ontstond dan een geconstrueerd doek, waarin kwaststreken tegen de vorm in moesten gaan
en potten waren opgebouwd uit vlekken. Frits was een kleine dominante leraar, hij had het
voortdurend over Cezanne. Zelf schilderde hij al jaren zijn achtertuin. Mijn wil om iets
van hem aan te nemen was niet bijzonder groot, toch besefte ik wel dat het goed was naar
hem te luisteren. Deze gedachte heerste bij meerdere klasgenoten en toen hij op die dag
in mei trots zijn tuin liet zien, was het duidelijk dat hij weliswaar irritant doceerde,
maar dat hij uiteindelijk een doodgoeie man was die het als zijn taak zag zijn studenten
de liefde voor het schilderen bij te brengen.
De wereld als een constructie van vlekken en lijnen. Volgens deze opvatting schilderden we
in de Hof van Tilly, een voormalig nonnenklooster. We stonden in een grote parketzaal met
ramen op het noorden en uitzicht op een verwilderde binnentuin. De geur van terpentine en
de goedkope olieverf uit Winsor&Newton tubes. De ene vlek lokte de andere uit, je reageerde
op je eigen abstracte handelingen. We creeerden ons eigen universum van verf en lieten ons
beïnvloeden door Per Kirkeby, het Limburgse heuvelland en de onvermijdelijke hang naar een
melancholisch bewustzijn. In feite waren we verlost van de waarneming en was het enige dat
we zagen de geconstrueerde werkelijkheid van het schilderij waaraan we werkten, wetend dat
er nog een boel moest gebeuren alvorens de doeken een graad van vanzelfsprekendheid zouden
bereiken en tegelijkertijd onze handelingen serieus nemend met de egocentrische concentratie
die studenten eigen is. We waren vrij en relatief onbekommerd bezig. Het zou nog een
eeuwigheid duren voor ons werk de concurrentie met de maatschappij aan moest gaan. We gingen
studieus te werk en bespraken met een gepaste schuchterheid elkanders vorderingen.
Op een gegeven moment kwam Peter Wehrens de zaal binnenwandelen, een leraar die met zijn
zwarte snor in de verte op mijn vader leek en die ik om deze reden gekozen had als
mentor. Hij was een introverte man die zich soms kwetsbaar durfde op te stellen en
daarom een aangename gesprekspartner was. Wehrens liet zich in de enige fauteuil zakken
en begon tegen niemand in het bijzonder te praten. 'Nu zijn jullie nog zo geconcentreerd
met je werk bezig,' hij keek naar een onbestemd punt van de parketvloer, 'maar straks,
buiten, interesseert niemand zich meer voor die aandacht.' Die opmerking achteraf gezien
de meeste indruk gemaakt op de jonge academiestudent die ik toen was. Het zei iets over
de open houding die we hadden en die we onherroepelijk na het verlaten van de academie
zouden verliezen. Mijn mentor bedoelde misschien niets, omdat hij in zijn eigen vorm van
depressie was geraakt, maar hij legde feilloos bloot welke problemen we als beeldend kunstenaar
en zelfstandig ondernemer zouden gaan krijgen, problemen die voor veel klasgenoten een reden
waren om een bestaan als kunstenaar op te geven. Na de academie maakte ik de stap naar de
Rijksakademie in Amsterdam, een andere jongen ging naar de Jan van Eyk in Maastricht. Dit heeft
ons gigantisch geholpen door te kunnen blijven gaan als kunstenaar. Het gros bleef hangen in
Maastricht en moest ploeteren om de vrijheid van de schilders die we waren te behouden. Niemand
kijkt zo intensief naar schilderijen als wij het deden, abstracte schilderijen.
Met Marc en Guido maakte ik een trektocht door Lapland, ver boven de poolcirkel. Deze tocht, het
was voor mij de eerste keer dat ik meer dan twee weken in een absolute wildernis verbleef, heeft
mijn werk blijvend beïnvloed. Marc was een rustige, bedachtzame jongen die alles heel rationeel
benaderde. Guido was zo chaotisch als wat, maar had, misschien juist daardoor, een scherp oog voor
kleine details, bij hem leek het bovendien alsof de tijd geen rol speelde, hij kon rustig een paar
minuten naar wat stenen op de grond kijken - deze eigenschap heeft van hem een goeie fotograaf
gemaakt. Ik bevond me, toen al, in een toestand waarin mijn denken samenviel met mijn fysieke
gesteldheid. Ik wil onderweg zijn, op eigen kracht een landschap ervaren. Als het ware heb ik een
fysieke waarneming.
Marc schildert inmiddels niet meer, hij werkt als programmeur bij een bedrijf. Guido werkt nog
steeds aan schilderijen, etsen en monotypes, bovendien staat hij op de toneelplanken. We bekeken
Lapland als een groot doek waarin het nooit donker werd. Het eeuwige licht en de miljoenen muggen
brachten ons in een delirium dat we aanlengden met water uit de riviertjes. Later heb ik nog ontelbare
tochten gemaakt door ongerepte noordelijke berggebieden en steeds kwam ik helder en vol schildersenergie
terug. In de Hof van Tilly, probeerden we de beelden waarmee we geladen waren te schilderen, maar al
snel gingen we weer terug naar het schilderen van het niets, omdat al te directe verwijzingen naar het
noordelijke landschap ons schildersbewustzijn deden wringen. Pas veel later, in Amsterdam, kwam ik
erachter dat ik niet de leegte wilde schilderen maar de fysieke staat waarin ik me bevond op het moment
dat ik door de bergen liep.
We banden iedere waarneming die niet binnen het doek viel in feite uit. En ik moest vaak denken aan
wat een Jos zei, een gemeenschappelijke vriend van Marc en mij. 'Voor wie schilder je,' vroeg hij op
de docerende, haast bezwerende toon die ik van hem gewend was. 'Voor aliens zoals Miro of voor de mens
zoals Munch?' Het niets of de menselijke emotie. Wij schilderden voor niemand. Het was ons puur om het
schilderij te doen. Toch wist ik dat ik op de een of andere manier mijn karakter in het doek wilde
terugzien en dat ook wilde overbrengen op degene die mijn schilderij bekeek. Marc was het meest
pragmatisch en tegelijkertijd het meest extreem door monochrome grijze doeken te gaan schilderen. Dat
kwam op dat moment perfect overeen met hoe ik hem zag. Een rustige, bedachtzame jongen die alles wat
hij deed kon beredeneren. Met Marc heb ik na het verlaten van de academie altijd contact gehouden,
meestal via e-mail. Toen ik hem in een mail vroeg naar het ontstaansproces van die grijze reeks,
antwoordde hij: 'Ik had wekenlang mijn verfafval verzameld en dat uiteindelijk met de blote hand over
een doek van 100 x 98 verspreid, nieuwsgierig naar welke kleur en textuur dat zou hebben. De volgende
waren pogingen om volgens een ander proces tot een soortgelijk resultaat te komen. Eerlijk nam ik die
vervolgpogingen achteraf niet erg serieus - die doeken bestaan dan ook niet meer. Wat gebleven is, is
een fascinatie voor (bijna) monochrome doeken, bij voorkeur groot en grijs... Er moet een subtiliteit
en een spanning zijn, iets dat ze bestaansrecht geeft. Ik ben altijd benieuwd hoe anderen dat realiseren
(of niet). De garagepoort van de buren is ook groot en monochroom, maar die heeft dat soort spanning dus
niet.'
De inhoud van een schilderij wordt altijd bepaald door de visuele beleving. Een grijze garagepoort kan
ook spanning opleveren als die bijvoorbeeld wordt opgehangen in een museale omgeving. Wat dat betreft
dachten wij in Maastricht nogal dogmatisch. Een schilderij zagen wij, althans wij werden gestuurd in
die richting, als een vlak waarop middels een schilderkunstige constructie een beeld gecreëerd diende
te worden dat zijn waarheid slechts kende binnen dat vlak en het liefst geen connotatie had met wat
zich buiten het doek bevond.
Het handelen valt in deze benadering samen met het denken en laat zich slechts sturen door het schilderen
zelf.
Het was Frits die, gedreven door zijn drang ons iets bij te brengen over zijn manier van schilderbeleving,
op een morgen binnen kwam lopen met een stapel stencils van Merleau-Ponty. Teksten over de waarneming.
Ik probeerde ze te lezen in de spelersbus naar een uitwedstrijd, maar besef nu dat ik niet die teksten
had hoeven te lezen omdat ik in feite het levende bewijs was dat de uiteenzettingen van de Franse filosoof
hout sneden. Hij omschrijft de waarneming als een dynamisch waarnemen, je ziet en ervaart de dingen omdat
je beweegt in je omgeving, tegelijkertijd onderdeel bent van die omgeving als beschouwer. En dit komt
redelijk dicht bij de manier waarop ik leefde, pendelend tussen voetbal en kunst, tussen oppervlakte
en diepgang, me begevend in beide werelden, de positie van buitenstaander aannemend en toch een
onvermijdelijk onderdeel vormend van zowel het voetbalteam als de academieklas. Dit op en neer
pendelen heeft mijn manier van kijken gevormd. Ik zit niet uren in een fauteuil naar een schilderij
te turen, een landschap neem ik het liefst waar door erdoorheen te fietsen. Ik neem waar als een
bewegend persoon en schilder ook als zodanig.
Begin jaren negentig, ik was nog afkerig van de hoofdstad, reisde ik af en toe naar Amsterdam puur
en alleen om in het Stedelijk Rosy Fingered Dawn at Louse Point te zien van De Kooning. Het was een
verademing dat schilderij te zien, een Nederlander die open, Amerikaans schilderde, zich niet liet
intomen door wat dan ook, expressionistisch was, en niet bang voor het grote gebaar. De ontnuchtering
kwam, lang na het verlaten van de academie, toen ik in boeken las dat De Kooning lang aan zijn doeken
werkte, er lang naar keek en erg veel nadacht, zelfs op krantenpapier vlekken schilderde en die op het
doek uitprobeerde om te zien of het zou werken. Dat druiste in tegen ons principe van direct werken,
weg schilderen, het doek open houden, mengen, het licht in een doek houden. We losten alles schilderend
op, we schilderden net zo lang tot het formaat klopte. We volgden het adagium dat alles met verf op
te lossen was en dat mislukkingen, het weg schilderen en het hele maakproces zichtbaar bleef en een
wezenlijk deel van het schilderij uitmaakten. Dat is in feite de spanning waar Marc het
over had.
Jeroen schreef later dat je als het ware je bewustzijn sublimeert op het doek. Met Jeroen had ik het
in de academietijd vaak over intuitie. Hij was een voetbalfanaat, meer nog dan ik. Bij hem keken we
vaak naar Europacupwedstrijden van Ajax, dat in die periode onder leiding van Van Gaal Europa veroverde.
Jeroen stond, rokend, achter de bank en schopte af en toe mee. Als ik een greintje van deze toewijding
had gehad was ik nu een ex-profvoetballer geweest in plaats van een bijna-profvoetballer. Jeroen is
een Maastrichtenaar, hij zit net als Marc en het gros van mijn academiematen nog steeds in Maastricht.
Hij schildert en verdient zijn geld met het geven van schildercursussen. In elke discussie kwamen we
op de intuitie uit. De voetballer die een actie maakt, de schilder die een kwaststreek zet, in beide
gevallen raak je aan het onderbewuste, je denken opereert in een gebied dat je alleen kunt omschrijven
of beschrijven in de handeling die je doet.
In feite zie je in ieder schilderij dat kwaliteit heeft een sublimatie van iemands bewustzijn, dat
staat los van het onderscheid tussen abstractie en figuratie. Waar het mij om te doen is, en dat is
ook de reden voor dit stuk: waarom zie ik abstracte schilderijen waarvan het maakproces duidelijk
zichtbaar is als de ware schilderkunst? Zit het in het onaffe, de energie van het maken, de intuitie?
Ik schreef dat ik tijdens het schilderen mijn denken wil laten samenvallen met mijn handelen - ik denk
deze toestand te bereiken door puur abstract te werk te gaan en me door niets buiten het doeken te laten
beinvloeden. Mijn waarneming beperkt zich letterlijk tot het doek zelf, doch mijn denken laat zich niet
inkapselen, het lukt me slecht gedurende een hele korte periode aan niets te denken. Deze perfecte
leegte laat zich vergelijken met hard fietsen, het lopen in een berglandschap of het in vorm zijn als
voetballer, het is de leegte van een sporter. Het verschil is dat je je als fietser, loper of voetballer
begeeft in een omgeving, een landschap, het voetbalveld - in mijn Roda-periode het lege stadion - en
als schilder vind je jezelf terug in het atelier, een kunstmatige ruimte waar niets of niemand anders
je kan prikkelen dan jijzelf met je gedachten. Jeroen omschrijft het in een mail als volgt: 'De beste
werken zijn die schilderijen die ontstaan in een dergelijke mate van concentratie dat je enkel en
alleen de actie van het schilderen zelf bent. Eigenlijk puur de energie zonder ego. Volgens mij zijn
dat ook verschillende elementen of verschijningsvormen van zijn die samen komen. De verschijning van
het intuïtieve, het intellectuele, het fysieke ofwel het koude en warme schilderen, het beslissen van
wel goed niet goed waarop meestal de concentratie subiet foetsie is want dan komt het ego weer om de
hoek kijken.'
Ik ging er in de loop van de tijd van uit dat een schilderij je karakter blootlegt, mits je het zuiver
en integer heb gemaakt - en dit staat los van de kwaliteit. Hoe je iets schildert is dan van groter
belang dan wat je schildert. De manier van schilderen bevat intrinsiek jouw visie op de schilderkunst,
de (visuele) wereld zo je wil. Jeroen schilderde in de academieperiode doeken die aan Lupertz,
Paladino en de Neue Wilden deden denken. We konden twee ruimtes boven de gordijnenzaak van zijn oom
betrekken. Daar schilderden we wat we wilden schilderen, omdat daar geen leraar meekeek en commentaar
leverde. We bekeken elkaars werk en discussieerden over de schilderijen. We leefden het postacademische
leven tot Jeroens oom er genoeg van had. Hij vreesde klanten te verliezen als er steeds twee jongens
in gescheurde spijkerbroeken door de winkel schoven. Ik meen dat hij zelfs Jeroen een paar nette
spijkerbroeken cadeau deed. Je bent enkel en alleen de actie van het schilderen. Dit zegt iets over
hoe je schildert, maar niets over de kwaliteit. Je valt samen met je mogelijkheden, je motoriek, je
intelligentie. Intuitie. De hoogste vorm van intelligentie. Je sublimeert je bewustzijn in een
schilderij. Dit alles zegt niets of tenminste niet genoeg over wat ik wil blootleggen. Waarom vind ik
een abstract schilderij waarvan het maakproces zichtbaar is een goed schilderij? En waarom zegt Jeroen
zelfs dat je via de abstractie tot de essentie komt, de essentie van de schilderkunst en misschien
van je eigen wezen? Het ego uitschakelen? Ben je als schilder dan slechts een medium, een boodschapper,
die toevallig het contact met het hogere kan maken zonder er zelf kritisch invloed op uit te kunnen
oefenen? Ligt nu niet juist in de mogelijkheid tot het kunnen ingrijpen in een doek, met al je kennis
en je kunde, het maken opgesloten, het iets maken dat jij alleen kunt maken?
Met de auto van Athenaeum, waar ik werk sinds ik door verschillende omstandigheden geen aanspraak
meer kan maken op een beurs van het Fonds, rijd ik vanuit Haarlem terug naar Amsterdam. Ik rijd door
Westerpark en parkeer de Peugeot achteruit voor mijn atelier. Ik wil vijf minuten naar het grote doek
kijken dat klaarstaat om beschilderd te worden. Een groot leeg wit vlak van twee bij drie meter. Ik
projecteer de handelingen die ik ga doen als een voetballer die een wedstrijd droog met zijn lichaam
visualiseert. Ik verdwijn in het doek. ben beschouwer en maker, ik creeer de vlekken die ik wil zien,
en de lijnen die ik alleen kan maken. Mijn ego heeft vrij spel. Maar nu ben ik teveel een statisch
punt dat de wereld bekijkt vanuit een perspectief, pas als ik echt ga schilderen leer ik door mijn
schildershandelingen de ware ruimte van het doek kennen. In die zin is twee bij drie meter een
menselijker formaat dan bijvoorbeeld 30cm bij 50cm. Je kunt in een groot doek verdwijnen, je gaat er
een fysieke relatie mee aan. Met een klein doek heb je een heel andere verhouding, de afstand is
groter en je bent meer een beschouwer, die weliswaar kan ingrijpen in het doek, maar die er geen
wezenlijk onderdeel van uitmaakt. De handeling beperkt zich tot polsbewegingen.
Ik pieker. Wil ik het maakproces inzichtelijk maken of is het de bedoeling meer duidelijkheid te
verschaffen over hoe een schilderij bekeken kan worden? Ik ben een maker, alles wat ik doe, zeg,
schrijf en denk is een poging de bron van mijn maken vrij te leggen. Waarom maak ik wat ik maak? Is
dat een vraag die kan leiden tot de kern van de schilderkunst of moet je het zoeken in hetgeen een
schilderij communiceert? Ik weet het niet precies. Mijn laatste doeken ogen erg intens en nogal
verwilderd, terwijl de toestand waarin ik verkeerde toen ik ze maakte tamelijk kalm was. Was ik wel
zo kalm, broeide in mijn hoofd niet een onvrede, een overheersende irritatie over mijn situatie?
Marc schreef: 'Het interesseert mij niet hoe Munch zich voelde toen hij De Schreeuw schilderde (ik
noem maar een dwarsstraat). Het gaat erom wat het werk bij mij teweeg brengt, niet om hoe goed de
maker erin is geslaagd zijn gevoelens over te brengen.' Een typisch opmerking van Marc, nuchter en
beredenerend, op het pragmatische af. Ik denk dat Munch nooit De Schreeuw zou hebben kunnen maken
als hij niet het leven leidde dat hij leidde, ik bedoel juist door zijn nogal melancholische bijna
ziekelijk depressieve manier van de dingen beleven, was hij in staat de walging voor de mensheid die
afstraalt van dat schilderij te schilderen.
Schilderen is een existentiele kwestie, althans voor mij. Na de geboorte van mijn zoontje ben ik aan
een serie doeken begonnen waarin ik vrijwel alle waarneming, reflectie en reactie op de samenleving
heb uitgebannen. Puur schilderend wilde ik tot de kern van abstractie komen en tegelijkertijd streefde
ik naar het weergeven van mijn geestelijke en fysieke toestand. Een schilderij stuurt je terwijl je
het maakt. Ik bedoel, je reageert direct of na lang kijken op een ingreep die je doet in het doek.
Zonder het doek zou je nooit de ingreep hebben kunnen doen... Het doek stuurt jouw handelingen, en
tegelijkertijd is de handeling puur ontsproten aan jouw brein. Dit symbiotische proces is intensief,
vooral door de zuivere abstractie: alle waarneming - behalve het zien van de verf, de vlekken, het
gebaar, het licht zo je wil - is weggelaten. Je denken materialiseert zich uiterst direct in verf en
je gebruikt daarvoor je motoriek, je fysiek - het is de voetballer in mij die me dwingt op deze manier
te schilderen.
Maar wat ziet iemand die geen boodschap heeft aan mijn geestelijk dan wel fysieke toestand op het
moment van maken? Niets meer dan een constructie van expressief geschilderde vlekken en lijnen. Wat
breng ik kortom over? Is het niet meer dan een houding? Een stoere stance die ook de Marokkaanse
jongens eigen is die in de portieken en op het pleintje rondhangen voor onze woning in Oost? Hun
leegte is verveling. Mijn leegte is de helderheid die optreedt tijdens een intensieve fietstocht,
een trektocht door de bergen of tijdens een voetbalwedstrijd wanneer je als voetballer in vorm bent.
Mijn leegte ook is de eenzaamheid, je beleeft die helderheid alleen. Hoe, in godsnaam, bestaat het
dat ik deze staat van loom geluk, communiceer met ogenschijnlijk wild geschilderde doeken?
Ik denk terug aan de trektocht die Ik met Marc en Guido door Lapland maakte. We werden dagenlang
omgeven door miljoenen zoemende muggen, maar een dag regende het en waren de muggen verdwenen. Het
was onze eerste echte bergtocht en waren nog niet uitgerust met waterdichte en ademende kleding.
Gestaag kwam de regen naar beneden. Ik liep sneller dan Marc en Guido en wilde nergens blijven staan.
Zodoende liep ik een kilometer of tien alleen vooruit, over modderige paadjes en glibberige rotsen,
in een soort woede die ik niet precies kan definiëren, maar die ik tijdens latere (solo)tochten weer
ervoer: de hang naar en de angst voor de eenzaamheid. Ik was en werd de buitenstaander die ik in
mijn Roda-periode was. Ik hoor ergens bij maar wil er niet bij horen, ik ben onderdeel van een groep,
maar alles in mij verzet zich daartegen. In het voetbal is dat onhandig, het gaat ten koste van je
spel en bijvoorbeeld de onontbeerlijke ambitie om je te laten gelden ontbreekt of doe je af als dom.
Je komt tekort aan scherpte en pure felheid. Je acteert afwezig.
Het koppige alleen vooruit lopen is een sporteigenschap, maar is ook opgesloten in mijn karakter.
Wat heeft dit met mijn schilderijen te maken? Alles, denk ik. De doeken bieden geen houvast, ze zijn
het resultaat van 'actie-schilderen', in een take gemaakt. In die zin zijn ze gesloten, ook al zijn
de handelingen expressief en intuitief.
In een berghut droogden we en werden we warm met thee en koffie. We tekenden wat in kleine zwarte
dummy's. Guido schoor zich met zeep en een kom water. We keken uit over de Akka, een massieve berg
aan de rand van Sarek Nationionaal park. Met Guido had ik in de winter een soort oefentocht door de
Ardennen gemaakt. We liepen door de bevroren Hoge Venen. Ik kan me nauwelijks herinneren waar we over
spraken. We waren gewoon jongens die de natuur in wilden. Alles wat ik doe is eigenlijk erg
jongensachtig: voetballen, bergtochten maken, fietstochten, alleen zijn, schilderen, expressief
schilderen. Je ziet aan mijn doeken meteen dat ze door een man gemaakt zijn. Of dat goed is weet ik
niet. Frits zei ooit, helemaal aan het begin van de het eerste jaar, dat mijn manier van schilderen
eigenlijk de jongensversie was van wat een meisje uit de klas deed: heel roze en rond (net zoals
sommige meisjes/vrouwen een overdreven rond handschrift hebben). Ik lachte wat, maar ik trok een
grimas van binnen: ik vond mijn expressief geschilderde doeken duizend keer beter dan de vage ronde
rommel van dat meisje!
Ik stap weer in de Peugeot en rijd naar het Singel, waar ik de wagen parkeer. De tijd die ik
tegenwoordig in het atelier kan doorbrengen is drastisch gereduceerd. Tegen iedereen met wie ik over
mijn schilderijen praat zeg ik dat dat mijn werk ten goede is gekomen. Immers in de kortere tijd ben
ik meer gefocust en is de concentratie geintensiveerd, in feite moet nu binnen twee uur gebeuren waar
ik voorheen twee weken over deed. De dichtheid van energie is zodoende veel groter, wat in mijn ogen
ook terug te zien is in de schilderijen. Bovendien dwingt het me mijn aangeboren nonchalance - wat
misschien wel gemakzucht is omdat alles wat ik deed ook meteen lukte en relatief goed ging, zorgeloos,
onbekommerd, onbezwaard, vrij... - te verstrakken. Na jaren geleefd te hebben van stipendia hoor je
mij niet klagen. Het niet hebben van een stipendium op dit moment heeft me alleen maar bewuster
gemaakt, hoe luxe in feite een dag doorbrengen in je atelier is. Mijn collega's in Maastricht hebben
het bovendien jarenlang moeten doen zonder en hun werk kwam in relatieve luwte tot stand, terwijl ik
regelmatig tentoonstellingen had met voornamelijk mijn voetbalgerelateerde werk.
Hoe staat het ervoor met mijn oud-klasgenoten? Marc heeft een kantoorbaan en schildert niet meer, al
overweegt hij wel weer een reeks nieuwe doeken te gaan maken. Guido etst en tekent veel, hij
fotografeert bovendien en acteert. Hij werkte lang bij Van Ginkel om zijn huur te kunnen betalen.
Zijn atelier is in de buurt van de ENCI bij de mergelgroeve in de Sint Pietersberg. Jeroen schildert
abstract en woont in De Heeg, het Osdorp van Maastricht, al is zijn uitzicht wel het Savelsbos en is
zijn onderwerp het Maasdal. Met zijn vrouw geeft hij teken- en schildercursussen. In ons werk zit nog
steeds op de een of andere manier het landschap opgesloten: Guido maakt etsen van de tuin van zijn
moeder; Jeroen begeeft zich in het Maasdal.
Jeroen is in Amsterdam. We hebben afgesproken in een cafe aan de Stadhouderskade dat gerund wordt
door vrienden van hem. Hij oogt patent. Kortgeschoren kop en levendige blik. We hebben elkaar voor
het laatst gezien tijdens een opening van een groepstentoonstelling in het Bonnefantenmuseum waar
ook voetbalwerk van mij te zien was, elf jaar geleden. Hij is niet meer samen met de Engelse vriendin
met wie hij destijds was, is inmiddels getrouwd met een vrouw - ook kunstenaar - met twee bijna
volwassen kinderen. Jeroen is een begin veertiger en ik ben een late dertiger, en een trotse vader
bovendien. We hebben in feite niets meer gemeen met de jonge academiestudenten die we in Maastricht
waren, toch hebben we het binnen tien minuten weer over dezelfde onderwerpen als toen: abstracte
schilderijen en hoe we die maken of willen maken. Alleen is er nu een factor bijgekomen: hoe ons werk
zich verhoudt tot de markt. Was je op de academie bezig met het pure schilderen, nu ben je dat nog
steeds maar weet je ook dat je moet kunnen leven van je werk, je moet bij een goede galerie zitten
wil je je volledig kunnen focussen op hetgeen je het liefst doet: schilderen.
'Fuck de galeries,' zegt Jeroen terwijl we over de Stadhouderskade naar mijn atelier lopen. 'We
moeten het zelf doen.' Hij heeft het over een grote beurs met louter abstracte schilders, hij heeft
het over Brussel en grote mannen als Rudi Fuchs. De plannen klinken ambitieus, maar alleen al de
organisatie lijkt me een maandenlange, zoniet jarenlange dagtaak. Zie dan nog maar eens een schilderij
te maken. Dat is ons probleem een beetje, met ons bedoel ik de kunstenaars, de schilders: alle tijd
die beschikbaar is prefereren we te besteden aan het maken van schilderijen en als je niet al opgepikt
bent door een grote galerie, leidt deze houding ertoe dat niemand ooit een schilderij van je zal zien.
En als niemand je werk ziet, bestaat het dan eigenlijk wel? Je kunt zeggen, mijn vriendin en mijn
zoontje zien mijn schilderijen en de rest interesseert me geen zak. Maar pas wanneer een schilderij
je atelier verlaat weet je in feite wat je aan het doen bent.
Ik kijk naar Jeroen, hij draagt een ouderwetse pet, die hem goed staat, we steken de Kostverlorenvaart
over. Wat doen we? Waarom zoeken we de waarheid van de schilderkunst in het abstracte? Of niet de
waarheid, waarom schilderen we abstract in een tijd dat abstractie geridiculiseerd lijkt te worden of
in ieder geval verzakelijkt is? Waarom denken we dat onze schilderijen de oppervlakkige leegte
overstijgen, dat wij wel betekenis kunnen genereren met ons abstracte geschilder?
We staan voor een van mijn meest recente doeken. Jeroen is heftig gesticulerend aan het beschrijven
wat hij ziet. Hij wijst naar een gifgroene vlek die tegen een violette streek aanzit. 'Daar zit licht
in,' zegt hij. En hij gaat verder met een schildertechnische uiteenzetting. Ik knik en zeg: 'Ik denk
dat ik na vijftien jaar schilderen de schildertechnische uitvoering een automatisme wil laten zijn.'
Ik zoek naar woorden. 'Althans, ik denk niet meer na over het schilderen terwijl ik schilder.' Je
maakt zonder nadenken de juiste keuzes, toch loop je steeds weer weg van het doek om te zien wat je
moet doen. In die korte momenten van afstand nemen laat je alles wat je hebt geleerd over de
schilderkunst samenvallen met het schilderij dat je wil zien. Vaak probeer je juist een fragment van
wat je ergens gezien hebt het doek te laten bepalen. Bij mij zijn dat de laatste tijd de omgevallen
bomen die ik zie tijdens mijn fietstochten door het Diemerbos en langs het Amsterdam-Rijnkanaal. Het
is voor mij goed om een harde kwastlijn dwars op de constructie van vlekken te zetten. Die lijn
doorbreekt het beeld en opent het tegelijkertijd. Een steekpass. Maar al die bronnen, die verklaringen
over waar mijn schilderende handelingen vandaan komen, zeggen die iets over de inhoud van mijn
schilderij? Wanneer ik zeg: ik schilder de fysieke toestand waarin ik me bevind op het moment dat ik
het schilderij maak, wat bedoel ik dan?
We lopen naar buiten. In de Kostverlorenvaart ligt een binnenvaartschip te wachten tot de brug
verderop open gaat. Dit schip heeft misschien ook op het Julianakanaal gevaren dat in Maastricht en
in Roermond in verbinding staat met de Maas. De brug gaat open en het schip vaart verder, richting
het IJ, naar de havens of naar het IJsselmeer misschien. Het begint licht te regenen. Jeroen draait
een sigaret. Ik denk aan onze ateliers boven de gordijnenzaak van zijn oom. We moesten de bovenruimtes
eerst leegruimen. Er lag een hoop oud ijzer en veel hout. Met die resten beschilderd hout maakte ik
composities tegen de wand, daarbij denkend aan Blinky Palermo en Imi Knoebel. Dit eenvoudige schuiven
en verplaatsen van stukken gekleurd hout was eigenlijk het begin van mijn pure abstracte denken.
Daarvoor had ik wel schilderijen gemaakt in de geest van Kandinsky en Pollock maar dat was veel meer
het nadoen van een houding. Het subtiel verplaatsen van die stukken hout was puurder, ook misschien
omdat ik wist dat de composities of constellaties niet zouden blijven bestaan. Het kwam nochtans niet
in me op ze te fixeren en ze lang te bewaren of ze zelfs maar te zien als kunstwerken. Wellicht dat
het tijdelijke, het losse karakter ze meer zin gaf dan de schilderijen die ik op dat moment aan het
maken was. En het is juist die losheid die in mijn nieuwste doeken terug te zien is. De geboorte van
mijn zoontje heeft me na jarenlang geschilderd te hebben volgens concepten en strategieen losser
gemaakt, teruggeworpen naar de oorsprong van mijn schilderen en tegelijkertijd heeft het ervoor
gezorgd dat ik ging nadenken over wat ik het belangrijkst vind: schilderijen maken die je wil maken
en niet schilderijen maken die je denkt te moeten maken. Het interesseert me niet of de werken
succesvol gaan worden, of ze in galeries of musea te zien zullen zijn of dat ze het atelier nooit
zullen verlaten. In het maken ligt hun betekenis opgesloten.
Sec gaat het maken van een schilderij bij mij als volgt: in een paar avonden (als ons zoontje slaapt
en ik door de stad van Oost naar West fiets waar mijn atelier ligt) timmer ik een groot spieraam in
elkaar, span ik het doek op en prepareer ik het. Dan schaf ik een grote hoeveelheid tubes verf aan.
Talens Amsterdam. Ik gebruik nog steeds de kleuren die Frits ons tijdens de eerste schilderles opgaf:
titaanwit, cadmiumgeel, citroengeel, gele oker, gebrande sienna, kraplak, cadmiumrood, cerulaeumblauw,
ultramarijn, viridiaangroen, ivoorzwart. Bij Engels in de Van Hallstraat koop ik een fles gekookte
lijnolie en terpentine. De kwasten heb ik uit de groene zeep gehaald en uitgespoeld. En op
woensdagochtend wanneer ik vrij ben en mijn zoontje naar de peuterspeelzaal is, meng ik de verf in
schoongewassen pindakaaspotten met de lijnolie en een scheutje terpentine en zet ik de eerste
verfstreek op het doek. Twee uur later is het schilderij klaar. In de dagen die volgen stop ik steeds
met de wagen van Athenaeum bij het atelier en kijk ik vijf minuten naar het nieuwe doek. Tot ik er
genoeg van krijg en een nieuw spieraam begin te maken. Die vijf minuten van kijken zijn bevredigend,
voor me staat een stuk van mezelf, een doek dat volgens mijn visie en met mijn mogelijkheden is
geschilderd. Ik ben zelfkritisch en zou niet willen kijken naar een doek dat ik zelf niet goed vind,
doch ik stel het fijne gevoel dat ik ervaar bij het zien van mijn werk niet gelijk aan kwaliteit.
Marc schrijft in een e-mail: 'Nu ik er zo'n tijdje mee bezig ben, denk ik dat voor mij een groot deel
van de inhoud van een abstract schilderij bestaat uit het feit dat het schilderij zelf een verslag is
van zijn eigen wording.'
Toch moet er meer zijn. Het is iets waar ik niet de vinger op kan leggen, een ongrijpbaar fenomeen dat
ergens achter de emotie, het schilderen an sich, de expressie, de meditatie, de contemplatie, de
reflectie van een landschap en de vertaling van een gemoeds- of fysieke toestand ligt. Pollock verdween
in zijn doeken, een trance. Cy Twombly weet de kracht van de gesture optimaal te benutten. De Kooning
wist zijn kolkende doeken licht te houden. Raoel de Keyser zag de poezie van een kalklijn op een
voetbalveld. Voor mijn oude leraar Frits van der Zander - die nu volgens Jeroen geen les meer geeft,
maar zich definitief heeft opgesloten in zijn tuin, zijn genus loci - is een schilderij een constructie
van lijnen en vlekken. Hij schildert tot zijn dood een door hemzelf gecreeerde ruimte, een tuin die los
staat van de wereld. En ik vrees dat mijn ruimte, ingevuld door een actie, de fysieke handeling van het
schilderen, net zo ver van de maatschappij staat als de tuin van Frits. Waar hebben mijn schilderijen de
aansluiting met deze tijd, met de hedendaagse werkelijkheid? Moeten ze dat überhaupt hebben of is de
bewuste keuze om af te sluiten voor alles wat niet direct met mijn schilderen te maken heeft de juiste?
Uiteindelijk verlaat een schilderij het atelier en moet het, behalve een poëtisch ding zijn, ook iets
gaan communiceren. Zoals je als voetballer met een plan het veld op stapt en niet gaat voetballen om het
voetballen. Mijn boodschap is een non-boodschap, gevormd als mijn denken is door het pendelen tussen
voetbal en kunst. Het blootleggen van de intuitie. Het houdt in dat het maken samenvalt met de kern van
het schilderij, je werkt niet naar een af beeld toe, maar het maken op zich is de essentie van het doek.
Dat mijn manier van schilderen expressief is, speelt daarin een belangrijke rol. Het schilderen van
een groot egaal grijs vlak bijvoorbeeld is ook abstract werken, maar daarin is de handeling
ondergeschikt aan het einddoel, het grijze vlak. Mij gaat het erom in een schilderij de handeling te
laten zien en in die handeling liggen alle schilderkunstige keuzes opgesloten, daarbij is er
voortdurend de echo van een landschap, een wildernis waarin ik me ooit, voor het maken van het
schilderij, actief heb begeven.
Via Facebook kom ik weer in contact met Rene, een van de beste tekenaars die ik ooit heb gezien. Op
de academie was hij soms hilarisch neurotisch, inmiddels is hij als psychiatrisch verpleger verbonden
aan het academisch ziekenhuis in Maastricht. Ik heb een tijd bij hem in huis gewoond, een oud huis
midden in het centrum van Amsterdam waar hij woonde bij zijn vriendin. Hij werkte op Schiphol en deed
er een jaar over om de voorkamer van hun verdieping om te bouwen tot atelier. Toen hij eindelijk klaar
was, zat hij te staren naar een klein doek onder de daglicht-tl's. Het heeft een paar weken geduurd
voor hij het schilderen definitief opgaf. In die periode had ik net de Rijksakademie verlaten, had ik
tentoonstellingen in Rotterdam, New York en Berlijn en was ik zwaar bevangen door een van begeerte hol
gevreten liefde. Ik was op dat moment verder weg van mijn eigen persoonlijkheid dan ik ooit geweest
was. Ik zag Rene nauwelijks, omdat hij om vijf uur 's ochtends vertrok naar Schiphol om koffers te
gaan sjouwen en tegen de middag uitgeput thuiskwam. Ik sliep lang en leefde 's nachts of onderweg.
Met mijn stipendia van het Fonds had ik een makkelijk leven. Rene ging terug naar Maastricht en ik
ging in Noord wonen en zette het onbekommerde leven vol reizen, kunst, een handvol vrouwen, een kat
en voetbal voort. Alles ging makkelijk, ik gleed door en langs de dingen zonder ergens echt aan vast
te blijven haken, zonder ze echt aan te raken misschien. Ik schilderde en schreef een boek, een
autobiografisch relaas over mijn vier seizoenen bij Roda en de beginnende kunstenaar die ik
tegelijkertijd was. Jeroen, Marc en ook René zijn personages in dat boek. En mijn hernieuwde contact
heeft hen weer uit de nogal afgeknotte karakters getild, die ik van hen had gemaakt. We zijn ouder nu.
De schilderkunstige overmoed die we op de academie hadden - wij gingen de wereld veroveren met onze
abstracte schilderijen - heeft plaats gemaakt voor een realistische kijk op de dingen. Rene klinkt in
zijn berichten niet verbitterd, eerder is hij opgetogen eindelijk erachter te zijn gekomen waar hij
goed in is: iets doen voor andere mensen, mensen helpen.
Terwijl ik een antwoord op Rene's bericht intik, denk ik aan hoe ik als schilder tegenover andere
mensen sta. Eerlijk: die andere mensen interesseren me geen zak, ik denk niet aan andere mensen
terwijl ik schilder, niet ervoor en niet erna... Je graaft juist diep in je zelf en sluit je af van
de buitenwereld. Oorlogen, aanslagen, rampen, crisis, politiek, problemen, alles ban je uit en
tegelijkertijd sijpelen ze door in je handeling. In feite ligt in elke beweging die je op het doek
maakt intrinsiek alle informatie die je binnenkrijgt of genereert opgesloten. Het lukt je nooit de
zenachtige toestand van leegte te bereiken. De concentratie. Maar toch treden er tijdens het
schilderen steeds weer momenten op dat je dusdanig geconcentreerd bent dat je niets anders bent dan
verf, kwast, doek. Dat je als een voetballer in een fractie van een seconde de concentratie genereert
die nodig is om een bal goed te raken.
Rene vertelde ooit dat ie bij het sterfbed van de moeder van zijn vriendin zat, hij ging tekenen.
Voor hem de manier om zijn emotie van dat moment vast te leggen, te bedwingen, te kanaliseren. Hij
tekende een moment en niet een model. Een toestand. Zoals Munch zijn moeder schilderde aan het bed
van zijn doodzieke zus. Hij schilderde dat moment en sprak tegelijkertijd het algemene en direct
herkenbare beeld van de pieta aan. Abstracte schilderijen refereren nergens anders aan dan aan
zichzelf. En de referentie ligt binnen de maker.
Is het belangrijk dat mensen die mijn schilderijen zien, weten dat het pogingen zijn mijn fysieke
toestand tijdens een bergtocht vast te leggen? Ja, want dat geeft richting aan het kijken. Als je
door de bergen loopt, word jij als het ware zelf het landschap, elke vezel in jouw lichaam bevat het
ervaren van het onderweg zijn in de bergen. Je wordt onderdeel van je omgeving en andersom zit de
omgeving in jou. Tijdens het schilderen gebeurt hetzelfde op een andere schaal. Jij wordt onderdeel
van het schilderij, je plaatst, zeker bij grote doeken, jezelf binnen de ruimte van het schilderij,
je maakt er deel van uit.
Met Jeroen had ik het over Lupertz, Paladino; met Marc over Kirkeby, Rothko; met Rene niet over
andere schilders; met Rene had je het over Disney over Roda (zijn oom was er jarenlang voorzitter),
over abstractere dingen, Rene sprak broeieriger en mythischer over zijn eigen leven dan wie dan ook,
tegelijkertijd was hij onverbloemder, waardoor je steevast een paar keer per dag dubbel lag als hij
op de academie was. Hij zei dat hij Frits en goeie leraar vond omdat die hamerde op het goed opspannen
van je doek. Nadat Rene en zijn vriendin uit elkaar waren gegaan en hij terug naar Limburg ging was
hij alleen. In een van zijn berichten op Facebook schrijft hij dat hij op een avond meeging met een
mislukte jeugdliefde die hij weer ergens was tegengekomen. Toen het moment aangebroken was om te gaan
neuken of niet, liet dat meisje mijn boek Kunstenaar op Kaalheide zien, ze bleek een diepgewortelde
Roda-fan (dit was de reden dat een meisje in Limburg dat mij niet kent mijn boek in de kast had staan).
Rene wees aan waar hij voorkwam in het boek en maakte daarmee genoeg indruk om die nacht te mogen
blijven. Ik moest lachen terwijl ik het las, vooral omdat ik het uitgestreken gezicht van Rene voor
me zag. Rene trapte aan het einde van een academiejaar eens een ezel tegen de grond, het ging dwars
door een doek heen. Ik was in het voetbalkleedlokaal gewend geraakt aan zulke uitbarstingen, daar
werd en wordt immers na nederlagen, wissels of rode kaarten door deuren getrapt, met drinkbakken
gesmeten en soms zelfs naar de keel gegrepen; echter in een atelier of tekenzaal zijn deze acties
erg ongebruikelijk. Rene kon maandenlang aan een hoek van een schilderij werken, zonder ook maar de
rest van het canvas aan te raken. Wat ideeen en uitvoering betreft was hij verreweg de meest originele
van ons allemaal. Ik bedoel, we hadden een paar Duitse studenten in ons jaar, een jongen schilderde
op het einde al zijn doeken zwart, niet alleen door zijn vilten hoed was hij in mijn ogen een Joseph
Beuys-kloon - zelf werd ik op een gegeven moment sterk beinvloed door Marc Mulders. Misschien ook
omdat hij langskwam als gastdocent en tegen me zei: 'Je kunt schilderen.' En toen hij wegging: 'Ik
kom je nog wel tegen.' Ik maakte doeken die dik in de verf zaten en die nu ik foto's ervan terug zie,
nogal somber van kleur waren. Ze vraten als het ware licht. Dat zei Frits ook: 'Ze zuigen al het licht
op.' Maar ik werkte lang aan een doek dat nooit afraakte. En onlangs bladerde ik in een catalogus van
Kirkeby. Daar stond precies het schilderij in dat ik voor ogen had, maar ik weet zeker dat ik destijds
het schilderij noch een reproductie ervan gezien heb. Met verticale kwaststreken in omber en oker
heeft Kirkeby daarin een soort rietlandschap gecreeerd. Ik weet dat ik op een dwangmatige manier mijn
kwaststreken kort en verticaal wilde houden, waarom weet ik niet precies. Misschien een soort
Mondriaan-achtige hang naar verticaal en horizontaal. Ik verafschuwde iedere andere richting, totdat
ik voetbaldoelen in de doeken ging schilderen. Die vormden een soort kapstok om weg te kunnen
schilderen, gaandeweg kwam er vrijheid in de beweging.
Maar Rene, met zijn lichtgebogen rug zittend op een kruk voor het doek, begon gewoon linksboven te
schilderen. Het heeft me altijd gefascineerd, wat dacht hij? Gewoon het doek van linksboven tot
rechtseenheden vol te schilderen, al zal ik er jaren over doen? In ieder geval is het altijd gebleven
bij dat ene stuk linksboven en bestaat het doek waarschijnlijk nu niet meer, net zoals veel van ons
academiewerk verdwenen is. Toen ik naar Amsterdam verhuisde heb ik alle modeltekeningen en
stillevenpastels in een container gedaan en naar het afvalpunt onder de brug bij de Sphinx gebracht.
Het was een breken met de oude school, het modeltekenen, de stillevens die je uitkotste, de stemmen
van de leraren die je erbij hoorde. Je wilde er niet meer aan denken. Op de Rijksakademie zou het
anders zijn. Het landschap zou ook verdwijnen, ik vertok immers uit de heuvels. En het beangstigt me
een beetje, juist nu het contact met mijn oude academiematen weer wat is aangehaald is mijn hang naar
het landschap, het terugverlangen naar de Limburgse heuvels, groter dan ooit. Of is het andersom,
juist nu ik schilderijen maak die sterk refereren aan de doeken die ik in Maastricht maakte, hebben
geloofsgenoten van de academie me weten te vinden? Hoe zou ik naar mezelf hier in Amsterdam hebben
gekeken als ik nog in Maastricht had gewoond? Had ik dan nog steeds de Limburgse afkeer van alles wat
uit de arrogante hoofdstad komt gehad? Zou ik mezelf een branieachtige en zelfingenomen jongen hebben
gevonden die met zijn voetbalkunst meedreef op de golven van populariteit? Weet niet. Feit is dat het
aandacht genererende effect van de Rijksakademie al enkele jaren is uitgewerkt en ik niet langer louter
tentoonstellingen wil hebben die op voetbal gebaseerd zijn. Ik maak nu de doeken waaraan ik dacht op
het moment dat ik tekenen in mijn eindexamenpakket op het VWO koos.
Rene zegt dat hij nu de juiste plek heeft gevonden, zijn ding is andere mensen helpen. Ook Jeroen
heeft het gevoel dat hij nu iets doet dat hij altijd heeft willen doen en heeft bovendien grote plannen.
Ligt het misschien aan onze leeftijd dat we hebben gezocht naar datgene wat we het liefst doen, dat we
doen wat we het belangrijkst vinden om te doen, dat we iets doen dat onderdeel is van onze
persoonlijkheid? Volgens Rene is in wezen niemand van ons jaar echt veranderd. Marc wil weer een
serie schilderijen te gaan maken, maar zoekt naar puur praktische mogelijkheden om het te kunnen doen.
Guido etst en tekent de tuin van zijn moeder. Hij stuurde me een gedicht waarvan de laatste frase ons
misschien typeert: we blijven hangen / een moment / een beweging / te langzaam om te vergeten.
BACK TO RAYMOND
BACK TO MARC
BACK TO JEROEN
